Quatro reflexões sobre a história e o significado do punk (2004)

[Em 2004 escrevi este artigo para uma exposição de Graziela Kunsch chamada “Um espaço para a contracultura inglesa” realizado no Centro Brasileiro Britânico. O texto retrata a maneira como via (e vejo) a história do punk nas suas dimensões estéticas, sociais e políticas. Reproduzo o texto abaixo na seção de textos antigos em memória de Redson Lopes Pozzi, recém falecido]

Quatro breve reflexões apresentadas num centro empresarial-governamental.

Uma história musical?

Uma abordagem típica (e pobre) da história do punk começaria contando a história dos Sex Pistols e como foram erguidos à condição de banda que forjou um movimento e revolucionou o rock. Essa história teria como personagem central Malcom MacLaren e contaria como, em meados dos anos 70, esse empresário com passagens por grupos de vanguarda artística reuniu um tanto aleatoriamente uns meninos pobres e mal-educados de Londres, apresentou-lhes as novidades do novo rock novaiorquino e vestiu-lhes roupas sadomosoquistas de uma sex shop. Essa história apresentaria o punk na ambigüidade que é a marca de nascença dos Sex Pistols – uma ambigüidade que oscila entre o pastiche de vanguarda artística, o golpe publicitário cínico e uma rebeldia adolescente estranhamente autêntica. Poderíamos pensar no significado do álbum “The Great Rock’n’Roll Swindle” (A grande farsa do rock’n’roll) e no show revival executado sob a égide do “Do you call it punk? I call it filthy lucre!” (Você chama isso de punk? Eu chamo isso de lucro sujo!). Por outro lado, podemos pensar no significado social do punk, na sua imediata expansão, sobretudo entre a juventude da classe trabalhadora e no curioso fato do punk manter-se bastante vivo quase trinta anos depois do seu suposto nascimento.

Esse fato isoladamente indica que o punk não foi apenas um golpe publicitário e que os Sex Pistols talvez não sejam o ator principal da sua história – talvez, inclusive, a história do punk não tenha um ator principal. Claro que os Sex Pistols foram tanto musicalmente, como culturalmente a principal referência do punk, mas eles são a expressão e o apogeu de uma série de fenômenos culturais e sociais que o precedem e o anunciam, entre eles, a crise social na Inglaterra no final dos anos 70, a renovação do rock’n’roll nos Estados Unidos, a busca de uma contracultura mais combativa e antagonista e alguns experimentos radicais das novas vanguardas artísticas. De cada uma dessas perspectivas se pode contar a história do punk: a partir da nova cena do rock novaiorquino, a partir da decadência do hippie e da ascensão de movimentos políticos antagonistas associados ao seu declínio e a partir de correntes de vanguarda “artística” como a arte postal e o situacionismo.

A pobreza da abordagem típica da história do punk é reduzi-la à música – que é o centro da cultura punk, mas que não subsiste sem os outros elementos. É claro que não se pode desprezar o fato nada trivial de que o punk é a única corrente na história do rock que marca um antes e um depois. O rock teve grandes expoentes – sem dúvida o maior deles os Beattles – mas os Beattles são apenas a expressão máxima de uma modalidade, sem que a história do gênero tivesse sido interrompida e reorientada como fez o punk. Não reduzir o punk à música significa reconhecer que o punk rock não pode ser verdadeiramente entendido sem os outros elementos da sua cultura, como seu conteúdo social e a cultura do faça-você-mesmo.

Mediação e o faça-você-mesmo

O faça-você-mesmo não é uma invenção do punk. No entanto, foi o punk que o associou com a rebeldia social de massa, com a ideologia política radical e com o rock de raiz. O faça-você-mesmo da contra-cultura contemporânea e do punk em particular ao mesmo tempo pertence e rompe com uma longa tradição da cultura radical do ocidente. A crítica à representação e à mediação no campo da cultura estava bem estabelecida desde o século XVIII pelo menos. O grande marco dessa crítica é, sem dúvida, a “Carta a D’Alembert” de Rousseau. Nesta obra famosa, Rousseau critica o teatro como uma modalidade de arte que introduz uma mediação que separa o público da apresentação artística. Em oposição ao teatro, Rousseau propõe festas populares que são manifestações coletivas onde o papel do ator e do público se misturam e se confundem.

O faça-você-mesmo do punk também aparece como uma crítica ao abismo que separa público e artista. Ele propõe como resposta a essa cisão, o rock de três acordes que, além de um papel estético marcado pela agressividade inconformista, desempenha a possibilidade prática do revezamento de funções – que aspira a formação de um público amplo onde todo mundo tem a sua própria banda. Assim, no punk, a banda pode ser dessacralizada e cada membro do público pode aspirar sem grandes ilusões a ocupar um espaço no palco com apenas algum esforço. É a mesma lógica que está presente no fanzine, que mais do que um mecanismo de difusão da cultura musical punk, busca criar uma cultura de leitores/ produtores.

Mas o esforço de democratização presente no faça-você-mesmo do punk é muito diferente daquele exposto por Rousseau. Enquanto Rousseau defendia o fim das mediações, o punk busca a alternância de funções. Não é que não haja mais banda e público e sim que cada membro do público pode (idealmente) passar a ocupar o papel da banda. Isso porque o punk, como manifestação cultural inserida na cultura capitalista contemporânea é antes de tudo uma forma de individualismo autoexpressivo. O punk não aspira dissolver o “artista” no seio da coletividade de massa do público espectador, mas busca um revezamento de papéis que preserva as funções definidas de platéia e artista. Só assim pode assegurar a permanência de um espaço de autoexpressão individual – que, idealmente, busca garantir que cada artista possa apresentar a sua expressão estética particular, ainda que numa cultura dominada pela reprodução industrial, os artistas nada mais façam do que repetir fórmulas esvaziadas de qualquer conteúdo relevante.

Conteúdo social e ideologia política

A relação entre o movimento punk e as ideologias políticas é muito mais nebulosa do que o fenômeno mais recente do anarcopunk faz perceber. Sabe-se, por exemplo, que quando Steve Jones estava escrevendo a letra de “Anarchy in the UK” (“Anarquia no Reino Unido”) a palavra “anarquista” (anarchist) apareceu apenas como uma rima rebelde para “anticristo” (antichrist) e é apenas com a politização do The Clash e o surgimento do Crass que o punk muito gradualmente vai se associando com ideologias políticas de esquerda e, particularmente, com o anarquismo. Isso, no entanto, só vai se definir de maneira inequívoca em meados dos anos 80 com a difusão do anarcopunk e a consolidação de certas correntes minoritárias do hardcore. Essa indefinição e, em certo sentido, confusão ideológica não deve obscurecer o extraordinário significado social do punk.

Do ponto de vista social, o punk nasceu como uma forma de expressão da juventude da classe trabalhadora, ainda que sua enorme repercussão midiática inicial tenha deturpado esse sentido original, seja incorporando jovens da classe média, seja retirando os punks bem-sucedidos do seu meio social original. O punk rock nasceu como um veículo cultural autêntico das preocupações cotidianas dos jovens pobres – uma preocupação tão autêntica que repetia a falta de elaboração ideológica do meio despolitizado de onde provinha. Assim, o punk podia falar com uma verdade inédita sobre o amor adolescente, sobre o desemprego, sobre os problemas sociais e sobre a estupidez das regras estabelecidas sem repetir clichês dos discursos políticos – ou seja, sem ter como parâmetro positivo o amor livre, a sociedade alternativa, a revolução ou o socialismo. Mas esse curto momento de autenticidade social e criatividade formal desaparece tão logo seu sucesso o transforma numa fórmula musical comercial, numa moda cultural e num discurso político doutrinário.

Talvez valesse a pena um parênteses para falar sobre a difusão mundial do punk que está espalhado hoje em todos os cantos do mundo, do extremo oriente a toda América Latina. Existe uma certa leitura materialista nacional-desenvolvimentista, canhestra e mal-informada que atribui essa difusão a uma imposição da indústria cultural. É como se o punk (ou mais recentemente o hip hop) fosse simplesmente uma jogada da indústria cultural buscando nivelar a cultura popular mundial com base na cultura de massa anglo-saxã. O historiador José Tinhorão, por exemplo, lamenta que os punks brasileiros “copiem” a música e o modo de vestir dos europeus e americanos e que os rappers brasileiros tenham que ter aprendido do exterior uma forma de expressão que já estava presente na cultura brasileira na forma da embolada. Se esse historiador nacionalista e “materialista” partisse da pesquisa empírica verificaria imediatamente que o punk e o rap não nasceram por uma imposição da indústria cultural. Os dois gêneros nasceram no Brasil (e, na verdade, em toda parte) por iniciativa dos próprios jovens pobres urbanos que não encontrando mais resposta nas formas culturais tradicionais, adotaram o punk (e depois o rap) como forma de expressão cultural adequada à realidade social das grandes cidades do capitalismo tardio. Esses historiadores doutrinários simplesmente não conseguem entender que garoto nenhum da periferia urbana e violenta de São Paulo poderia espontaneamente adotar uma expressão musical brincalhona e rural como a embolada. Assim, o punk nasceu no Brasil como uma forma de expressão cultural da realidade social dos jovens pobres da periferia (sobretudo de São Paulo) e nenhum desenvolvimento posterior do punk jamais atingiu o grau de força cultural e social dos primeiros anos (entre 1978 e 1984, digamos).

Não é por acaso que o declínio do punk como manifestação cultural e social autêntica coincida com a consolidação da sua orientação ideológica. Depois do boom dos anos 77-78, o punk ressurgiu com força no início dos anos 80 sob o lema “Punk is not dead!” na Inglaterra e com o hardcore nos Estados Unidos. Esse ressurgimento é marcado por uma maior definição ideológica de certas bandas e cenas, mas também pela descaracterização do punk como veículo de auto-expressão da juventude da classe operária. Sobretudo nos Estados Unidos, o punk foi cada vez mais incorporado a uma cultura de classe média e foi gradualmente perdendo o seu conteúdo social autêntico – mesmo quando, no mesmo movimento, ganhava um discurso político progressista mais articulado e consistente.

Classe

Uma curiosa exceção a esse processo é o anarcopunk. Nenhuma história do anarcopunk pode negligenciar o papel fundador do Crass, esse grupo de estudantes de arte de classe média que se infiltraram no movimento punk para difundir o anarquismo. Em 1978, esses artistas decepcionados com o declínio do movimento hippie, começaram a ver no niilismo muitas vezes travestido de anarquismo dos punks, uma entrada para a difusão de seus ideais políticos anarquistas e pacifistas. Eles cooptaram um punk chamado Steve Ignorant e montaram uma comunidade rural punk que animava uma banda com letras anarquistas e estética de vanguarda. Pouco a pouco, a tendência que lançaram, mais conhecida no mundo anglo-saxão como “peace-punk” e no resto do mundo como “anarcopunk”, começou a se difundir e curiosamente se enraizou em quase todo o mundo no setor popular e mais autenticamente punk da cultura pós-punk dos anos 80. Das várias subcorrentes que se originaram do punk – a new-wave, o hardcore, o straight-edge, as riot girls, etc. – é no anarcopunk que se concentraram, em várias partes do mundo, os punks pobres. Embora seja difícil uma generalização sobre um movimento que abrange cenas muito diferentes, é muito comum que a herança do punk seja dividida em classe, com os punks da classe trabalhadora envolvidos com as gangues e com o anarcopunk e os “punks” da classe média com as diferentes modalidades do hardcore.

Se, por um lado, em várias cenas, o anarcopunk conseguiu resguardar um certo caráter de classe, o punk perdeu muito da sua dimensão inicial, assim como boa parte da sua força criativa quando se profissionalizou, adotou fórmulas musicais definidas e uma doutrina política muitas vezes pouco crítica. Hoje é mais claro que em muitas cidades do mundo o principal veículo de expressão da juventude urbana da classe trabalhadora é o hip hop. O punk deveria se perguntar porque é que perdeu importância no seu meio social de origem e sob que modalidades pode agora se reinventar de forma a conseguir resgatar seu ideal original de conciliar a democratização da produção da cultura, a renovação da música popular urbana, o enraizamento na juventude da classe trabalhadora e uma expressão autêntica do cotidiano social capitalista que aponte para a sua superação.

2 Responses to “Quatro reflexões sobre a história e o significado do punk (2004)”

  1. Redson, Cólera e memória virtual « produtor.info Says:

    […] líder do Cólera e Redson sofria com úlcera; enterro é nessa quinta Pablo Ortellado – Quatro reflexões sobre a história e o significado do punk e Redson Lopes […]

  2. Quintino Castro Tavares Says:

    Adorei o blog, muito, muito, muito bom mesmo. Conheci via uma citação do prof. Dr. Horário e agora vou seguir sempre. Parabéns!!!

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